ΔDesignArt 2026/ Yen An Chen ・ Ting Hsuan Chang

2026-04-25

ΔDesignArt 2026/ Yen An Chen ・ Ting Hsuan Chang

※內容由南港老爺行旅活動官網內容授權轉載

簡介/

陳彥安（1988, TW）是一位跨領域的設計實踐者，也是沿岸制作Atelier YenAn的負責人。工作橫跨策展、影像與物件設計。他以設計作為研究方法，回應文化與社會議題，並透過展覽與物件測試不同的敘事形式與感知經驗。透過品牌 ayaᵃ，他將田野調查轉化為設計物件，聚焦於議題、材料、技術與製作過程本身，強調從研究與實驗中生成設計。兩者之間形成一種循環：研究轉化為物件，物件再回應研究，在持續迭代中推進設計的邊界與可能性。

張庭瑄 Ting-Hsuan Chang

簡介/

工業設計背景，實務經驗延伸至視覺設計、裝置與策展。其創作關注物質的流動狀態與生成過程，透過具強烈流動感知的材料與多元媒介，探索形態、意義與感知之間的交互關係。作品常游移於物件與雕塑、設計與藝術之間，回應時間、變化與存在的不穩定性。

創作者專訪/

1. Collectible Design（收藏型設計）是亞洲一股新的作品收藏潮流，也有人說可以看成是Functional Art（應用藝術），你怎麼看待你的作品屬於哪一種、或者屬於其他？

彥安：

對我來說，我的作品（Neon Lamp Series）其實很難被清楚歸類為 Collectible Design 或 Functional Art。它並不屬於傳統的工業設計產品，也不是在大量生產邏輯下被定義的消費型商品。某種程度上，它的可收藏性來自於製作工藝本身的特殊性；但同時，作品中隱含的敘事性與詩意，也讓它不只是功能性的物件，而更像是一個帶有自身世界觀的存在。因此，我會更傾向把這些分類視為一種「觀看的方式」，而不是創作的起點。當作品同時涉及功能、物件性與情感投射時，它自然會落在不同框架的交界處，而這個狀態本身對我來說是重要的。回到台灣的脈絡，其實無論是 Collectible Design 或 Functional Art，這些概念都還在被建立與討論的過程中。我們某種程度上也正是在這樣尚未被完全定義的狀態裡創作，並從中找到屬於自己的位置與語言。

庭瑄：

我認為這些分類與定義大多是因應不同語境與市場需求而產生的，它們本身也處於持續變動之中。尤其在當代，設計與藝術之間的界線本來就是模糊且流動的。對我來說，我的創作常常位於這些分類的交界之間，並隨著不同的展示情境與觀看方式而產生轉換。在將作品歸類之前，我更傾向回到創作本身的出發點。我關注材料在時間中的變化狀態，概念與形式通常是在與材料的互動中生成，兩者同時發展並彼此牽引。我也希望作品能夠進入人的生活之中，無論是被收藏、擺放，或甚至被使用，都能不只停留在觀看的層次，而是成為一種可以被經驗與討論的存在。以創作的方式與目的來看，我想我的作品橫跨了目前提到的幾種類型，對於這些類型我保持全然開放的狀態，並在這樣的狀態下持續探索作品如何能在不同情境中生成新的意義。

2. 從20幾年前的Salone del Mobile Milano 衛星展、以及Basel Miami旁展出Design Miami這樣的藝術家具展，designart的風潮在歐美興起，10年前這股風潮吹向亞洲，Designart Tokyo成立，韓國則是近年有許多國際知名設計與藝術展會進駐，如Design Miami、Frieze、龐畢度中心等。以你自身發展designart市場的經驗而言，你看見台灣創作者的優勢與困境會是什麼？

彥安：

在困境上，最直接的還是來自於市場與收藏習慣尚未成熟。目前在台灣，Collectible Design 還沒有成為主流藏家熱衷的收藏類型，這某種程度上也與我們的藝評系統與價值認定方式有關。相較於純藝術市場，作品的價格往往不直接對應製作成本，但在物件型的收藏設計中，「成本」卻很難被完全抽離來看待，這使得 designart 在定價與價值理解上，容易產生落差與猶豫。此外，收藏型設計與傳統工業設計最大的不同在於——它更強烈地與「創作者本身」綁定。消費者在購買量產商品時，未必會關注設計師是誰；但當一件作品被視為收藏品，創作者的背景、語言與持續性，就會直接影響藏家的判斷。因此，對創作者而言，除了持續創作好的作品之外，如何建立自身的能見度與論述，也變得格外重要，因為這關係到市場對你的信任程度。

但另一方面，我認為台灣創作者的優勢，在於我們同時處在工業製造與文化混融的交界。我們既有一定程度的製作能力與材料理解，也不完全被單一文化脈絡所限制，這使得我們在轉譯材料、技術與文化符號時，往往具有更高的彈性與開放性。這樣的條件，其實非常適合發展 designart 這種介於設計與藝術之間的創作形式。整體而言，我認為台灣仍在建立 designart 生態的過程中，而創作者、畫廊與藏家之間的關係，也還在逐步形成。這既是限制，但同時也意味著還有很大的發展空間。

庭瑄：

我覺得相較於一些亞洲國家，台灣對於 designart 的討論起步相對較晚，整體範疇與定義仍在形成之中。這也反映在產業結構上，目前專注於此類型的畫廊與平台仍然有限，較缺乏長期支持與累積的機制，使得這股創作能量尚未被有效地聚集起來。同時，台灣創作者多半以較為獨立的方式發展，較少以整體或群體的形式向外拓展。相較於其他國家常以國家單位整合資源向外拓展，台灣創作者在國際展覽中，多半仍是以個人或單一團隊的角色參與，這也使得整體能見度與影響力較難形成集體性的累積。但相對地，我也認為這樣的發展階段同時帶來一種開放性。當語言與系統尚未被完全確立時，創作反而保有更多自由與彈性，能夠在不同脈絡之間嘗試與轉換。也許正是在這樣的過程中，台灣的創作能持續形成更具自身特質的樣貌。

3. 就你觀看經驗而言，你對於亞洲其他國家如日本、韓國、泰國、印尼等地的designart類型創作者的作品有什麼樣的印象？

彥安：

以我的觀看經驗來說，我會把當代的 Designart 理解為一個非常寬廣的「光譜」。不同國家的創作者，都在設計、工藝與藝術之間游移，並透過物件作為媒介來進行敘事。在這樣的框架下，Designart 不再是一個明確的分類，而更像是一種創作方法與觀看方式。各國創作者之間的差異，往往來自於他們如何回應自身的文化背景與工藝脈絡。例如，有些作品會更強調工藝技術的延續與轉譯，有些則偏向將日常文化或社會議題轉化為物件語言；也有一些創作，則是在材料實驗與形式探索中，建立出較為抽象的表現方式。這些不同的切入點，其實都在各自的文化條件中，發展出獨特的敘事方式。但同時，我也認為「當代」本身是一個非常流動的概念。我們所謂的當代，其實只是站在當下這個時間點，對這個時代所提出的一種回應。因此，即使亞洲各國的 Designart 創作在形式與語言上有許多差異，本質上我們都在用各自的方式，為未來留下關於這個時代的理解與切面。

庭瑄：

我其實不太習慣以國家差異來比較創作者，因為對我來說，每一位創作者都在建立一個屬於自己的脈絡與語言。但同時我也認為，文化背景與製作環境確實會影響創作的關注方向。例如日本的創作常讓我感受到對材料與感知的細膩處理，韓國的作品則相對具有更強的形式感與與國際市場的連結，而像泰國與印尼，則能看到工藝、自然材料與文化之間更直接的連結。對我來說，比較有趣的是觀察這些不同脈絡如何影響創作者與材料之間的關係，以及作品最終如何被觀看與理解。

4. 本屆大會主題為「Crafting Asia」，聚焦亞洲各國創作者對於「Craft」不同的觀點與解讀，身為台灣創作者，你如何看待自身作品與「當代工藝」之間的關係？

彥安：

我會從「材料」與「技術」兩個面向來思考我與當代工藝之間的關係。在材料上，我的作品多使用較具現代性的不鏽鋼板材。這類材料在過往並不常被視為工藝的一部分，但在當代，當工藝與裝飾性藝術逐漸趨於飽和之際，重新關注材料本身的真實性與本質，反而成為一種新的價值取向。對我來說，不鏽鋼的中性、反射性與工業語彙，正好提供了一種不同於傳統工藝的觀看方式。在技術上，我使用的霓虹燈，曾經是上一個世代中關於繁榮與成功的象徵，但隨著產業變遷與技術更新而逐漸式微。我對它的興趣，來自於如何透過設計思考與製作方式的轉化，重新打開這項技術的可能性，讓它在當代語境中被再次閱讀與理解。我認為我的作品無可避免地受到當代美感與價值觀的影響，而作為創作者，我們其實是在不斷透過自身的語言與選擇，去定義與回應我們所理解的「當代工藝」。

庭瑄：

我覺得工藝已從過往較強調技術與形式的導向，逐漸轉向更關注概念與表達，但不變的是，材料與製作過程仍然是其核心。我的作品同樣重視人在製作過程中與材料之間的互動，特別是材料在過程中所產生的變化。這些變化往往帶有不確定性，也讓每一次的生成都具有獨特性。我會將這樣的變化視為創作的一部分，而不是需要被控制或修正的結果，這或許與傳統工藝所追求的方向略有不同。對我來說，除了技術本身之外，我更將工藝理解為一種透過材料與製作來思考的方式，並讓概念透過材質與形式被實踐於生活當中。