ΔDesignArt 2026/ Sally Lin

2026-04-30

ΔDesignArt 2026/ Sally Lin

※內容由南港老爺行旅活動官網內容授權轉載

簡介/

產品、家具設計師，透過一系列的設計考察活動，對物件進行拆解與重構。專注於延展現有日常物件的潛力，同時深入產業製程並轉化傳統的製造工法。為物件的外型帶來了一抹既熟悉又新穎的質地，它們體現了理性的製造原則，又帶著詩意的表達。

創作者專訪/

1. Collectible Design（收藏型設計）是亞洲一股新的作品收藏潮流，也有人說可以看成是Functional Art（應用藝術），你怎麼看待你的作品屬於哪一種、或者屬於其他？

就這兩年「材質詩序」系列創作中，目前的位置，正落在Functional Art與Collectible Design之間，但明顯偏向後者。這樣非偶然的定位，是由兩股力量同時作用所形成。是深厚的產品設計量產能力與工藝設計轉意的經驗。而長期累積的產品設計與量產經驗，使創作始終保有高度理性的結構基礎。對材料特性的掌握——無論是延展性、張力或結構穩定——都來自工業設計訓練，這使得即便在使用塑膠袋與橡皮筋這類看似脆弱的材料時，作品依然具備精準的控制與完成度。這種能力，讓我的創作不會滑向純粹的藝術裝置，而仍保有「設計思維」的內在邏輯。

在「材質詩序」系列創作中，我刻意讓功能退位，將重心轉向材料本身所承載的文化與感知意義。塑膠袋與橡皮筋不再只是日常工具，而成為討論消費社會、時間性與亞洲生活經驗的媒介。作品不再以「好不好用」為前提，而是以「能否被觀看、被解讀、被收藏」為核心。這正是收藏型設計的典型特徵——設計不再服務於使用，而是進入一種可被論述與典藏的文化狀態。

《Cinderella》

也因此，我希望我的作品在國際場域中更接近收藏型設計的運作邏輯。在如Salone del Mobile Milano這樣的舞台上，它們不只是物件，而是觀點的呈現；不只是材料的實驗，而是一種價值的重新編排。觀者面對的，不是一張椅子或一件家具，而是一種對「何謂材料」、「何謂價值」的重新提問。

然而，我並未完全走向光譜的最右端，也就是純粹的當代藝術。這一點同樣重要。我的作品雖然具備觀念性，卻仍然深植於材料與製作之中，並未完全依賴議題或策展語言來成立。換言之，我選擇停留在設計與藝術之間，而不是徹底跨越界線。這種「未完成的跨越」，反而構成了作品的張力來源：既能被設計市場理解，也具備進入藝術語境的潛力。

從發展策略來看，這個位置同時也打開了三種可能的路徑。其一，是繼續往右，強化議題性與空間尺度，進一步進入當代藝術體系，與策展人與美術館建立連結；其二，是停留並深化目前的位置，建立更完整的系列作品與材料語言，進入國際畫廊體系，鞏固在收藏型設計市場中的地位；其三，則是往左回移，將既有語言轉譯為可量產或半量產的產品，回到品牌與商業市場。

在這三條路徑之中，最具策略價值的，往往是中間的選擇——也就是持續深化收藏型設計的語言。因為這正是我目前優勢最集中的區域：既擁有設計端的製作能力，又已進入藝術端的敘事層次。這樣的交界位置並不常見，也因此更具潛力。

總體而言，我的創作並不只是材料或形式上的實驗，而是一種精準的定位實踐。站在設計與藝術的交界，利用工業材料與日常物件，建立出可被國際語境理解的收藏型設計語言。同時，保留了來自產品設計的結構思維，使作品在觀念與物質之間取得平衡。這樣的位置，不僅讓創作得以進入當代designart的討論核心，也為未來的發展保留了多重可能。

《go home》

例如「骨灰罈」作品（上圖），已經明顯跨過 Functional Art 的範圍，進入帶有儀式性與哲學性的 Collectible Design，甚至非常接近當代藝術。它表面上是「功能物」，但本質不是。骨灰罈在傳統定義裡，是極高度功能性的物件：用來盛放骨灰、與喪葬儀式緊密相關、有明確文化與宗教規範。而我的處理方式會讓這件事產生轉變：你會開始問的不是「好不好用」，而是：「我如何面對死亡？」、「這個容器代表什麼？」我在試圖改寫「死亡物件」的觀看方式，打開或弱化「封閉性」、強調材料本身的狀態其永續、時間性和影響力、讓「容器」變成一種可被感知的存在。這讓骨灰罈不再只是「收納死亡」，而變成：一個讓人重新感受死亡與身體關係的媒介，將「儀式工具」轉向「存在提問」，死亡不在被隱藏，容器載體不只是包覆，而是參與「消逝」與「重生」，並且材料本身可能暗示轉化、淨化或精神化，讓它變得「更難忽視」。

這件作品，表面上是一個功能物件，但實際上是一個關於死亡、身體、時間與環境的思考裝置；它已經超越 Functional Art，屬於帶有儀式性的 Collectible Design。

2. 從20幾年前的Salone del Mobile Milano 衛星展、以及Basel Miami旁展出Design Miami這樣的藝術家具展，designart的風潮在歐美興起，10年前這股風潮吹向亞洲，Designart Tokyo成立，韓國則是近年有許多國際知名設計與藝術展會進駐，如Design Miami、Frieze、龐畢度中心等。以你自身發展designart市場的經驗而言，你看見台灣創作者的優勢與困境會是什麼？

最核心的是市場結構尚待建構與藏家的系統脈絡梳理不明確，使得有深厚的量產底蘊與跨域能力的台灣設計師大多都尚著重在fictional design，是優勢也是困境。

台灣創作者普遍具備很強的「跨域能力」，這點在designart特別吃香。台灣長期有完整的製造與工藝基礎，從金屬、木工到新材料應用，落地能力很強，這讓作品不只停在概念，而是能做到精緻且可被收藏的完成度。二是文化混融的彈性。相較於歐洲有厚重的藝術史包袱、或日本有明確的美學系統，台灣創作者往往更自由，能把東亞語境、當代生活甚至科技語彙自然混合，這對國際藏家來說反而有新鮮感。三是規模小帶來的靈活性。創作者、設計師、品牌之間的合作距離很短，跨界合作（例如設計師＋工藝師＋科技團隊）比較容易發生，這在designart領域其實是優勢。

3. 就你觀看經驗而言，你對於亞洲其他國家如日本、韓國、泰國、印尼等地的designart類型創作者的作品有什麼樣的印象？

在當代設計與藝術逐漸交融的語境中，能夠長期站在designart頂端的創作者並不多，而Tokujin Yoshioka正是其中極具代表性的一位。他的成功，並非來自單一風格或形式創新，而是建立在對「感知」、「材料」與「體系位置」三者的精準掌握之上。

Yoshioka的創作核心並不在於設計物件本身，而在於對「感知經驗」的探討。相較於多數設計師著重於功能、美學或造型，他更關心的是人如何透過身體與感官理解世界。他的作品經常圍繞光、透明、重量與空氣等幾乎無形的元素展開，使物件呈現出近乎消失的狀態。這種處理方式，使作品不再只是可使用的設計，而轉化為一種介於存在與消逝之間的感知體驗。也因此，他的創作自然跨越了設計的範疇，進入更接近藝術的層次。

尤其他對材料的理解，徹底改變了設計與創作的關係。在傳統設計邏輯中，材料多半是被用來實現形式的工具；但在Yoshioka的實踐中，材料本身即是概念。他讓玻璃、纖維或結晶在接近自然生成的狀態下形成結構，減少人為控制，轉而強調材料自身的物理特性與生成過程。這種方法使作品呈現出一種介於人工與自然之間的狀態，也讓觀者意識到材料不只是被加工的對象，而是一種具有能動性的存在。這種「讓材料說話」的策略，使他的作品具有強烈的當代性與哲學深度。

然而，真正讓Yoshioka站上頂端的關鍵，在於他同時成功進入三個不同但互相關聯的體系。其一，是商業設計領域，他長期與國際品牌合作，確保創作持續獲得資源與廣泛曝光；其二，是設計展與designart平台，例如Salone del Mobile Milano，使他在全球設計圈中建立穩固影響力；其三，也是最關鍵的一環，是藝術與美術館體系，其作品被Museum of Modern Art與Centre Pompidou等重要機構收藏。當一位創作者能同時被市場、專業社群與文化機構認可，其地位便不再只是設計師，而是被納入文化史脈絡的創作者。

此外，他的創作語言具有高度一致性與辨識度。透明、光感、輕盈與詩性氛圍構成其持續發展的核心，使每一件作品既獨立存在，又彼此連結。這種穩定而清晰的語言，對於收藏市場與畫廊體系而言至關重要，因為它意味著創作具有可延續性，而非偶發性的成功。

綜合而言，Yoshioka之所以能站上designart頂端，在於他將設計提升為一種關於感知的哲學，同時又未放棄對材料與製作的精準掌控。他既能讓作品進入藝術的討論層次，又能維持設計的實現能力，並成功橫跨商業、市場與美術館三大系統。這種多重維度的整合，使他的創作不僅被看見，更被理解與收藏，也因此得以在當代designart領域中佔據長期且穩固的位置。

4. 本屆大會主題為「Crafting Asia」，聚焦亞洲各國創作者對於「Craft」不同的觀點與解讀，身為台灣創作者，你如何看待自身作品與「當代工藝」之間的關係？

我認為在「Crafting Asia」這樣的語境中，「工藝（craft）」早已不只是手作技術或傳統技法的延續，而是一種文化立場與創作方法論。若以我作為 yii 品牌合作設計師與「材質詩序」創作者的角色來看，我的作品與當代工藝之間的關係，可以被理解為一種「重新編碼材料與時間」的實踐。

我想做的創作不只是延續工藝，而是在「重寫工藝的語法」。傳統工藝往往強調技藝的純熟與代代相傳的形式穩定性，但當代工藝則更關注「材料如何被重新理解」。在這個層面上，把材質視為一種具有敘事能力的存在，而非單純被塑形的物件，這使作品更接近一種「材料語言學」，而不是單純的物件製作。

其次，我更注視的是與當代工藝的關係並不是複製或保存，而是「轉譯」。在亞洲語境裡，工藝常常背負文化記憶與地方性，但當這些記憶進入當代設計系統時，設計師的角色變成一種中介：如何讓竹、陶、金屬、纖維等材料，不只是被觀看為傳統符號，而是能進入當代生活感知的一部分。其作品因此更像是在不同時間層之間建立對話，而非單向的稽古與復古回望。